Natalie Häusler

AUCH ICH BIN IN ARKADIEN GEWESEN 1
veröffentlicht im Magazin  Von Hundert

Aus der Perspektive des Freundes und Modells für eine Skulptur zu schreiben ist eine Perspektive auf die Arbeit die privater und komplexer nicht sein könnte. Sie erzeugt Unbehagen. Der Literaturwissenschaftler Peter Szondi interpretierte 1971 ein Gedicht seines Freundes Paul Celan, dessen Entstehung er als Zeuge beiwohnte. Seine Interpretation ist teils biographischer Bericht, teils Interpretation und bleibt ein Fragment und vergeblicher Versuch. Er bezeugt Zeitgenossenschaft, jedoch eine die auf zeitlichen Verschiebungen, Alterität zwischen Künstler und Kritiker, Kunstwerk und Lebensrealität basiert. Die Temporalität der Zeitgenossenschaft bleibt asynchron2 und ein Zusammenkommen wird immer nur antizipiert.

I.

C: Adah wir müssen gleich zu Lidl, noch einkaufen gehen, ja?/ A: I canʼt go to the motorbike anymore / C: I didnʼt say motorbike, I said Lidl Adah. We are going to Lidl now! We have to buy some food. / A: No! 3

http://npiece.com/natalie-haeusler/works/loving-the-motor-cycle/loving-the-motor-cycle?l=de

Am 6.5.2017 zeichnete Natalie Häusler Interviews mit mir und meinen beiden Töchtern auf. Thema der Gespräche war die Angst meiner jüngsten Tochter Adah vor einem Motorrad in unserem Haus. Die Soundcollage “Loving the motor-cycle”, 2017, 29:12 min, (MP3 Player, Kopfhörer, Motorrad) ist eine Komposition aus Gesprächsfragmenten und Sequenzen ätherischer Synthesizerklänge und Vocals des Tracks “You”, aufgenommen bei einem Konzert der Band “Trumpet Trumpet Synthesizer.”4 Die Auswahl und Neuanordnung des Gesprächsmaterials zeugt von Häuslers soziologischer Herangehensweise an diese Arbeit. Die Protagonisten sind weiblich, vom Kleinkind, zur Jugendlichen bis zur Erwachsenen, sie antworten unvorbereitet auf Fragen der Künstlerin.

Das konkrete Objekt erscheint dabei sowohl in der Ausstellung als auch in der Soundcollage: In der Ausstellung sitzt der Besucher selbst auf einer Honda CRF 250 L Enduro und hört den Sound über Kopfhörer. In der Soundcollage zeichnen zwei Szenen Adahs Begegnung mit dem Motorrad auf. Sie binden die selektiven Ausschnitte aus dem Interview in ein loses Narrativ. Häusler entwickelt dabei eine Form des Schreiben, die soziologisch motiviert, mit unmittelbar aus ihrem Leben genommen Protagonisten arbeitet. Diese verlieren ihren spezifischen biographischen Bezug in der Arbeit. Das Motorrad als Fetisch fordert jedoch die Bindung der Protagonisten zum ausgestellten Objekt repetitiv und kontinuierlich ein. Die Arbeit wird zur pendelnden Meditation über den Zusammenhang zwischen Angst und Obsession, zu einer sich wiederholenden, durch die Maschine vermittelten Auseinandersetzung mit psychischen Zuständen, zyklisch/ hormonell, “motor” und “cycle”. Die szenische Abfolge ist aber auch durch Humor, bildhafte Sprache und den emotional suggestiv changierenden Soundtrack geprägt, so dass sie die Angst und die Faszination mit der Maschine in ein bejahendes “loving” auflöst.

II.

C: Meine Mutter hat ja als ich Jugendliche war immer zu mir gesagt, dass man sich ab und zu mal entpuppt wie so eine Schlange. Das ist so. 5

http://npiece.com/natalie-haeusler/works/the-rhyme/der-reim-slash-the-rhyme?l=de

Im vorigen Jahr hatte Natalie Häusler eine andere Skulptur in enger Verbindung mit einer Soundcollage entwickelt, die eine ähnliche Involviertheit der Protagonisten mit dem Objekt dokumentierte. “Der Reim / The Rhyme”, 2016, 15:17 min, ist ein Extrakt aus ca. 40 Stunden Tonaufnahmen, aufgezeichnet während der Abformung der Körper von Eric und mir für die Skulpturen “Vacuum Bed No.2 (Christine)” und “Vacuum Bed No.1 (Eric)”, (Gips, Latex, Seile, Kabel, Metall, Plastikschlauch, Vakuumpumpe, Timer, 210 x 110 x 50 cm.) Die Skulpturen wurden im Frühjahr 2016 in der Ausstellung “Der Reim/The Rhyme” (Kunstverein Bielefeld, 2016), und dann in einem zweiten Environment dieses Jahr in Berlin in “Hello from Rue Desert” (Supportico Lopez, 2017) gezeigt. Vakuumbetten ähnlicher Bauart werden in der Bondage und BDSM Praxis verwendet. Der gesamte Körper wird hierbei mittels Unterdruck in Latex eingeschlossen. Dafür wird ein Holzrahmen von einer Latexhülle, die durch einen luftdichten Reißverschluss zugänglich gemacht wird, umspannt. Durch ein Ventil kann mit einer Vakuumpumpe die Luft abgesaugt werden, wodurch der Körper in seiner Position fixiert und dadurch eine sensorische Deprivation auslöst wird. In der Skulptur befinden sich in einem ähnlich konstruierten Vakuumbett anstelle eines lebenden Körpers Gipsabdrücke von einzelnen Körperteilen, aber auch vom kompletten Torso. Die Körperfragmente scheinen frei in der Skulptur zu schweben, einige Körperteile tauchen dabei vielfach auf während andere fehlen.

N: You are not the kind of person that wants to be in a vacuum bed? / E: No definitely not. It‘s funny how this must be a very similar experience. / N: Yeah, I think so.6

Die Herstellung der Abgüsse fand im Winter 2015 in Natalie Häuslers Atelier statt. Ich lag auf einer Liege während warme Gipsbinden auf meinen Körper aufgetragen wurden. Ziel dieser Sitzposition war es unter anderem auch ein freies, assoziatives Sprechen anzuregen. Häusler zeichnete unsere Gespräche während dieser Sitzungen auf. Aus diesen Aufzeichnungen wurden einzelne Szenen für die Soundcollage entnommen. Dabei werden Geräusche des Arbeitsvorgangs hörbar. Die Nähe des Mikrofons zum Körper und zum Material generiert eine Atmosphäre der Intimität im Bezug zum Modell, zum Künstler und zur im Entstehen begriffenen Skulptur. Die Lebendigkeit der Protagonisten tritt stark in den Vordergrund – sie lachen, schreien, diskutieren, erheben Einwände, äußern Unbehagen, stellen Fragen – Aspekte, die in der Skulptur selbst nicht sichtbar sind. Sie wird durch die Gespräche verbal umschrieben und gewissermaßen zum Leben erweckt. Die Arbeitsatmosphäre des Ateliers, indirekt kommentiert durch die sich verändernde Musik im Hintergrund, wird von deutsch/ englischen Reimgruppen durchbrochen, abwechselnd rezitiert von Eric oder mir, Wortfelder entstehen, die Bezüge zu völlig unterschiedlichen Bereichen aufblitzen lassen und dabei Mikronarrative erzeugen: Messer, besser, lesser, professor / root, boot, gut, Mut / Bett, fett, nett, rat, mat / wear, care, fair, leer / schreien, lion.7 Die Reimstruktur bindet die Spuren des Arbeitsvorgangs an ein Schema der Lautwiederholung.

Im Objekt selbst ist eine eigene Geschichte der Herstellung schon sedimentiert, die von den spezifischen materiellen Eigenschaften des Vakuumbetts, geprägt wurde. Die Skulptur als Teil der weiterentwickelten Arbeit verliert zunächst den direkten Bezug zum Prozess und dessen Protagonisten. Doch das Vakuumbett soll unmittelbaren Kontakt von Material und Körper ermöglichen und den Körper in seiner absoluten Spezifizität fassen. Dies sind schon selbst die Variablen, die die spezifischen Protagonisten nicht mehr aus der Skulptur eliminierbar machen. Die Vakuumbetten verweisen formal kontinuierlich auf die Spezifität des Körpers, ohne diesen dabei selber als Inhalt zu konstituieren oder ausformulieren zu müssen. Die Komponente des Fetisch überschreibt diese Methode der Reproduktion pathologisch, als eine Form der Zwangshandlung. Sie verankert Lust und Körperempfinden in einem strengen Schema der Wiederholung (= Reim). Die psychopathologische Dynamik ist somit die Ausgangslage für ein in Form verwirklichtes Schema der Wiederholung und Selbstreferentialität.

Die Inklusion von Dokumenten und Spuren des Arbeitsprozesses ist dabei an das selbe Gesetz der Selbstreferentialität und Wiederholung gebunden. Dieses mise en abyme Verfahren, die Verdoppelung und das Selbstzitat der eigenen Arbeit innerhalb des von ihr festgelegten Rahmens, ist aber nicht unbedingt durch genaues Reproduzieren realisiert. Eher verweist die Beschreibung des Entstehungsprozesses das fertige Objekt immer wieder auf seinen noch unfertigen Zustand, in dem die Protagonisten noch eine zentralere Rolle spielten. “[It is a way of] inserting its memory into the piece, letting it think about itself, its past, its youth, middle age, its wetness and dryness.”8 (Robert Morris in seinen Notizen zu “Continuous Project Altered Daily” (1969)) Die Selbstreferentialität wird zu einer Form des Erinnerns, einer Einschreibung von Erlebtem, Biographischem und dem lebendigen Körper in das Material.

Mein Körper, der Symptome produzierte, mein brüchiges Sprechen, unser Denken, ist in den Gips und in diesem Text eingelagert. Das direkte Beschreiben der Szenen des Arbeitsvorgangs, und der Arbeiten wird (Auto)biographie, verweist latent auf meine unstete Körperlichkeit. Wir überleben die Arbeit und uns selbst darin. Es ist eine Art und Weise miteinander zu interagieren mit der wir schon als Teenager experimentiert haben.

Das Environment richtet seine Vektoren, innerhalb des installativen Rahmens, nicht nur auf die im Raum versammelten Elemente, sondern auch auf ihre Vor-und Nachwelt aus. Von Material zu Gespräch, von Skulptur zu Text, suchen sie, in einer zeitlichen Wiederholungsschleife kontinuierlich nach Orten der Formwerdung.

“Work” is amidst change.

It is without predefinition from

a material, from modes that are plugged

in, or attached.

It is not in context with what is

named an “installation”

The air, the light of the sun,

the water, the dialogue of people

can't be affixed or “installed”

What could be called “work” would be

in concert with the whole of work

and with what is in continuous

movement as is language itself. 9

Works In The City, 1986)

___