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Natalie Häusler. Honey, KIT Düsseldorf

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Natalie Haeusler. Honey
KIT Duesseldorf
23.06.2018 – 23.09.2018


“Honey is either very hard or very fluid. If it's hard, it is difficult to cut, since there are no natural breaks. If it's very liquid, it is suddenly all over the place - I assume that you are all familiar with the experience of eating honey in bed at breakfast time.” 1

‘Natalie Haeusler. Honey’ is the fourth solo show in KIT’s (Kunst im Tunnel/ Kunsthalle Duesseldorf) 11-year history, which given its extraordinary architecture and scale presents both a challenge and a particular opportunity for young artists.

Natalie Haeusler’s (1983-) intensive engagement with the tunnel architecture began over a year ago. Her artistic approach involves conceiving spaces or environments in which objects and languages come together organically. Painting and the written word in dialogue constitute her point of departure situated between poetry and visual art. In the process of creating a work, she integrates sculptural, painterly, functional and sound elements.

The ‘Roman de la Rose’ (1230/75), a medieval French allegorical poem on the art of love, was a highly popular text in its own day and provoked one of the first documented instances of feminist literary criticism. The poem’s plot consists of a lengthy dream that plays out within a walled (pleasure) garden, initiating readers into the art of courtly love through a number of ingenious allegories wherein the rose represents female sexuality.

Haeusler created an enclosed garden, loosely associated with the medieval original text, in which a number of states of consciousness are embodied through images, objects and sound. These allegorical figures are developed in a contemporary re-writing and textual transformation of a variety of source texts, that the artist has encountered during her literary research. At the same time, however, the works incorporate themes such as naturopathic treatments, ecology and reform movements.

In her work, ‘Ecology – Sunrise of the Heart’ (2018), viewers are invited to step two at a time onto a hexagonal platform comprising varicolored rhomboidal tiles saturated with organic and mineral-based pigments. Echoing the sculpture ‚Aquascape (Mountain I)’ (2018), an underwater environment supported by a plinth of hand-painted ceramic tile, the platform resembles a positive cast of a dried lake bed or an ancient sea floor, its surface indexed with what appear to be the fossilized remains of aquatic life: algae, kelp and sponges but also – incongruously – sheets of beeswax. At various points on the hexagon, men's voices penetrate the installation's ambient soundscape (a separate composition in six-channel surround sound played on studio monitors) of field-recordings featuring chimes and flowing water. Emanating from ultrasonic speakers overhead, these uncannily proximate voices (rendered audible in the interference patterns created when two high-frequency waves collide with a listener’s body) dispassionately recite peculiar strings of words:

“A sexual orbit is: the most penetrating of the three basic types of ionizing radiation;

A solar hormone is: the energy in a system that is available to perform useful work;

A daughter cell is: located in the Santa Monica mountains between the city of Malibu and the city of Los Angeles, California, and is one of the world’s largest open space preserves inside an urban enclosure;” 2

Like much of Haeusler’s work, ‘Ecology’s’ ‘house’ is thick with strangeness, pitching the viewer into a field of somatic and lexical discontinuities that replace one another incessantly.

The centerpiece of the exhibition is the work ‘Bethsabée reste au bains’ (2013/18), which can be seen as an extension of the fountain in medieval garden architectures.

The basin measuring ten meters long and two meters wide is a Kneipp bath filled with knee-high, ice-cold water, which also functions as a sound sculpture. This special form of bath was developed by Sebastian Kneipp for hydro-therapy around the end of the nineteenth century. Kneipp therapy additionally includes the use of herbal extracts, exercise and dietary recommendations, thereby aligning itself with the ‘Lebensreform’ movements that developed around the same time in opposition to industrialisation.

The basin’s tiled exterior was made by the artist, applying a single letter on each unfired tile by hand, which was then covered with a purple craquelling glaze. In doing so, she created a continuous text in which the letters resemble watercolors. The graphic symbols inscribed under the glaze seem to swim, visually enhancing the presence of water.

Haeusler’s poem ‘Bethsabée reste au bains’ is a re-writing of the biblical story of Bathsheba and King David. While Bathsheba plays a rather passive role in the original text, in Haeusler’s version she becomes the main protagonist, driving the action in her own particular way:

“Devastated / she went / underwater. / Underwater / she couldn’t / smell anything anymore, / which was exactly / what she aimed for./ But he was still waiting / at the edge of the pool / with his letter, / this king on a mission/ to be and to make history, / while she wanted/     to smell nothing, / which was / a very different aim / of course. / The water was /like a skin surrounding her skin, / while she was / like a gap within / this liquid, / her body an interruption of the     allover. / She knew well then / how to make use / of her solid state, / and finally felt / that she understood / the advantages of being / a lump of flesh, / feeling the contact / with each thing in a different way, / and feeling herself differently / depending on what she was touched by. / Then the water turned upside down and she found herself in an oval shaped room. It seemed as if she had in fact, in some way, traveled through the swimming pool to another place. Lack of oxygen must have caused this architectural space to take shape, the double oval ∞.” 3

Text: Anna-Lena Roeßner / Matthew Rana

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1 Jacques Lacan, The Ethics of Psychoanalysis (1959-1960), Seminar VII.  
    Porter trans., Routledge, London, 1992, p.19.
2 Natalie Häusler, excerpt from ‘ECOLOGY - Sunrise of the Heart’, 2017/18
3 Natalie Häusler, excerpt from ‘Bethsabée reste au bains’, 2013/18

Topanga Fieber: Ein Essay über Stimme, Dichtung und die Sinne für Natalie Häusler. Honey

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F: Unter welchen Umständen entsteht ein Gedicht?

A: Wenn man davon ausgeht, dass eine Welt existiert? Körper und eine Sprache. Ein Sprecher und ein Empfänger, die diese Sprache teilen.


Mit Bienenwachs oder ungebranntem Ton beschichtete Tafeln gehören zu den frühesten uns bekannten Schriftträgern. Beide Materialien sind höchst aufnahmefähig und eignen sich daher gut für die Beschriftung mit einem Stift; ausserdem lassen sich Spuren in Ton und Wachs relativ leicht ausradieren, wodurch die Tafeln zügig wieder mit einem frischen Belag versehen und anschließend wiederverwendet werden können. Eine solche Formbarkeit machte sie zu einer kostensparenden Lösung für Schreiber, Sekretäre und andere Sklaven der Antike, deren Aufgabe es war das Diktat ihres Meisters aufzunehmen, die Aufzeichnung und Zwischenspeicherung von Informationen – wie beispielsweise Bankkonten und Inventarlisten – die zu vergänglich waren um sie in Stein zu meißeln oder auf teure Papyrusrollen zu übertragen. Nicht alle Aufzeichnung hatten jedoch solch instrumentellen Charakter: es wurden persönliche Korrespondenz, Notizen und sogar Hymnen in solche historischen Oberflächen eingeritzt gefunden. Sogar Zeichnungen.


Während archäologische Funde darauf hinweisen, dass die Verwendung von keramischen Tafeln möglicherweise schon zur Bronzezeit zurückging, blieben Bienenwachsoberflächen bis weit ins Mittelalter in ständigem Gebrauch und laut einiger Berichte sogar bis Mitte des 19. Jahrhunderts, zu einer Zeit als Wachs bereits industriell als Erdöl-basiertes Paraffin zusammengesetzt wurde, dem eine Anwendung in Form anderer (wenn auch nicht genauso) Methoden der Einschreibung gegeben wurde.


In seinem Essay von 1919, mit dem Titel „Ur-Geräusch“, schreibt Rainer Maria Rilke über ein wissenschaftliches Experiment, dass er in seiner Kindheit durchgeführt hatte:


Unser Physiklehrer […] [leitete uns an], einen derartigen Apparat aus dem handgreiflichsten Zubehöre geschickt zusammenzustellen. Dazu war nicht mehr nötig, als was ich im folgenden aufzähle. Ein Stück biegsamerer Pappe, zu einem Trichter zusammengebogen, dessen engere runde Öffnung man sofort mit einem Stück undurchlässigen Papiers, von jener Art, wie man es zum Verschlusse der Gläser eingekochten Obstes zu verwenden pflegt, verklebte, auf diese Weise eine schwingende Membran improvisierend, in deren Mitte, mit dem nächsten Griff, eine Borste aus einer stärkeren Kleiderbürste, senkrecht abstehend, eingesteckt wurde. Mit diesem Wenigen war die eine Seite der geheimnisvollen Maschine hergestellt, Annehmer und Weitergeber standen in voller Bereitschaft, und es handelte sich nun nur noch um die Verfertigung einer aufnehmenden Walze, die, mittels einer kleinen Kurbel drehbar, dicht an den einzeichnenden Stift herangeschoben werden konnte. Ich erinnere nicht, woraus wir sie herstellten; es fand sich eben irgendein Zylinder, den wir, so gut und so schlecht uns das gelingen mochte, mit einer dünnen Schicht Kerzenwachs überzogen, […] Nicht er, nicht der Ton aus dem Trichter, überwog, wie sich zeigen sollte, in meiner Erinnerung, sondern jene der Walze eingeritzten Zeichen waren mir um vieles eigentümlicher geblieben.


Einige Jahre später, während des Anatomiestudiums an der École des Beaux-Arts in Paris, entdeckt der Dichter anhand einer „rhythmische Eigenheit (s)einer Einbildung “ ein entsprechende Reihe an Markierungen in der Koronarnaht des Schädels, der Verbindungsstelle die sich zwischen den beiden Scheitelknochen und dem Stirnbein des Gesichtsschädels gebildet hat. Er vermutet, dass auch diese mysteriösen Markierungen, wie der Wachszylinder seines Kindheitsphonographen, abgespielt werden könnten. Unter dieser namenlosen Einschreibung stellt sich ein Dichter, der das Menschliche durch die nicht-menschliche Sprache der Dinge denkt, als eine Art von Schreiben ohne Schriftsteller vor – ein Ur-Geräusch dass die Stimme übertrifft.


Rilke jedoch ist unzufrieden. Denn die Vervollständigung der Chiffre der Koronarnaht auf diese Weise würde wiederum ein anderes Problem darstellen: das des Erfahrungstransfers von einem Sinn zum anderen. Der moderne europäische Dichter muss, so argumentiert er, um die Welt in ausreichender Klarheit und Detail wiederzugeben, die fünf Sinne voneinander isolieren, so dass jeder Bereich individuell entwickelt werden und auf eine immaterielle Ebene ausgedehnt werden könne – oder um es anders zu formulieren, auf die unendliche Sphäre des Gedichts. Als ob Erfahrung durch menschliche technologische Innovation und separate Medienkanäle verbreitet würde. Das Wissen um diese sensorischen Klüfte sei, so fügt Rilke hinzu, die privilegierte Last des Dichters. Deshalb „mansplained“ der bekannte Autor, in Reaktion auf die Meinungen einer „Dame“, die in seiner radikalen Phonographie eine „wunderbare, zugleich einsetzende Befähigung und Leistung aller Sinne” sieht, die nichts weniger “als Geistesgegenwart und Gnade der Liebe (…) die sublime Wirklichkeit des Gedichts, ” sei, dass die vom Ur-Geräusch suggerierte Übertragung von Sinn, statt einen Liebesbeweis zu geben, tatsächlich eher die „großartige Gefahr“ des Liebhabers laufe, der sich im Zentrum des Bekannten und des Unbegreiflichen befindet und dann überwältigt wird von einem Überschwang von simultanen Sinneseindrücken denen jeglicher individuellen Charakter fehlt. Einfacher ausgedrückt, Gedichte laufen Gefahr lediglich Geräusch zu werden. Solch eine räumliche und klangliche Verschiebung funktioniert selbstverständlich nicht, für den Fall, dass Gedichte ungeschützt den Ungewissheiten der Zeit ausgesetzt sind. Weil die Liebe (wie auch die Politik) flüchtig ist, können Verkündigungen die unter ihrem Einfluss gemacht wurden, den auf Dauer angelegten Anforderungen von Dichtung nicht standhalten. Nichts Reales kann durch ihren Filter dringen. Die Phonographennadel jedoch verspricht dem in Gefühlen verlorenen Dichter, durch das Angebot von Stimmgebung zur Neuorientierung derjenigen Sinne, die sie zuvor voneinander getrennt hat, ein Wunder: den Zeitstempel des Kunstwerks.


Beinahe sechzig Jahre später verteilte der Kanadische Lautpoet Steve McCaffery, den Bemühungen von Brion Gysin und William S. Burroughs folgend, die Stimme neu entlang einer anderen Achse, in „Sound Poetry – A Survey“: an der zerschnittene „Sprechzeit“ ( „voice-time“) des magnetischen Tonbands. „Die Stimme wird zum Ausgangspunkt statt Ankunftspunkt zu sein.“, schreibt er. „Das Tonbandgerät hingegen gestattet der gesprochene Sprache – zum ersten Mal in ihrer Geschichte – eine Trennung von der Stimme.“ Während die Spuren auf dem Wachszylinder und zum gewissen Grad auch die der Koronarnaht, eine bestimmte zeitliche Kontinuität bewahren, entspringt das „Ur-Geräusch“ des Tonbands, dessen räumlichen Gegebenheiten der Vervielfältigung und Rekombination, der nichtlinearen Aufnahme und des Playbacks. (Sowohl McCafferys eigene Arbeit, als auch die mit der Band „The Four Horsemen“ in der er Mitglied war, benutzt oft aggresive 'Ur' Lautäußerungen, die so sehr an Punk erinnern, wie auch an die L=A=N=G=U=A=G=E Poetik, mit der sie oft assoziiert werden.) Nur zwei Jahre nachdem die französische Schriftstellerin und Theoretikerin Hélène Cixous bekanntermaßen die Entwicklung einer „écriture féminine“ vorschlug, eines Schreibens, dass in die Sprache selbst, die Besonderheiten weiblicher Verkörperung und sexueller Differenz einschreibt, hatte der modernistische, männliche Traum von der Trennung von Sprechen, Stimme und Körper seine Erfüllung erreicht. Befreit von den besonderen Merkmalen von Körpern und von der Echtzeit von Performance – d.h. ihres semantischen Gehalts – wurde das Gedicht endlich von der Maschine überholt.


Während die heutigen digitalen Aufnahmetechnologien Klang in binäre Sequenzen von Anwesenheit und Abwesenheit verschlüsseln, wandeln sie Sprechen, Körper und Stimme in Zahlen um und führen sie dadurch gewissermaßen zurück, zu den Bankkonten und Inventarlisten der Antike; die Stimme des Meisters vermischt sich mit der computergenerierten Sprachausgabe sogenannter ‘Digitaler Assistenten’ (deren Namen nicht zufälligerweise geschlechtsspezifisch sind). Dass, das Gedicht zum wiederholten Male in der Echtzeit der Live-Performance ein Zuhause und eine Art Körper in der Allegorie gefunden hat ist vielleicht noch eigenartiger. Wenn die Allegorie sich zur Idee entwickelt, dann ist “jedes konzeptuelle Schreiben allegorisches Schreiben”, so argumentieren Vanessa Place und Robert Fitterman in ihrem Buch „Anmerkungen zu Konzeptualismen” von 2009. Eine schriftliche Arbeit zu Lesen oder auf eine andere Weise zu erfahren, wir folglich unnötig, solange man die Idee dahinter versteht. Wie Rilke, der sich ein Jahrhundert zuvor das mechanisierte Lesen des menschlichen Schädels vorstellte, lokalisieren Place und Fitterman ein System, das die materielle Ebene der körperlichen Erfahrung überwindet: das der Information.


Die Geschichte des Gedichts, als eine Form der Speicherung und Wiederherstellung der menschlichen Stimme, wurde von der Phonographie der Koronarnaht bis hin zum magnetischen Tonband und dem Algorithmus, wie so viele Tafeln aus Ton und Wachs, geglättet und wieder mit neuem Belag versehen. Wie schon einige Jahre zuvor von Roland Barthes in einem bekannten Essay für die Zeitschrift „Avalanche“ prophezeit, wird der Körper des Autors vom Bild eines Lesers verdrängt, einzelne und autonome Gedichte von vervielfältigten und vernetzen Texten. Diesem historischen Schema folgend, ist es angemessen zu fragen: „Was ist mit dem Körper des Lesers geschehen?“ Unter dem spätkapitalistischen, semiotischen Regime von Wertschöpfung, Informationstechnologien und Datensammlung, ist die Sinneserfahrung zu einer Art Bonus geworden; und die Domäne des Gedichts ist nicht länger die erhabene Sphäre des Unendlichen, sondern eine irdische Erniedrigung, sowohl ökonomisch als auch sozial gesehen (abweichend davon sogenannte Instapoets). Prekär und fragil, brauchen Gedichte gegenwärtig Gemeinschaften, Architekturen und Environments die sie unterstützen. In einem solchen Kontext, könnten jegliche Versuche ihre Realität zu bezeugen, erhaben oder auch anders, möglicherweise genau davon abhängen der Stimme der „Dame“, Rilkes anonymer Gesprächspartnerin, zu folgen. Sprich, durch die Neuinszenierung ihrer Beziehung zur Rezeption, den Möglichkeiten von Verkörperung, Zeit und Sinnenswahrnehmung – in anderen Worten ihrer „wunderbare[n] , zugleich einsetzende[n] Befähigung und Leistung aller Sinne”.


In ihrer Arbeit, ECOLOGY – Sunrise of the Heart (2018) macht die deutsche Künstlerin und Dichterin Natalie Häusler genau das. Die Betrachter sind eingeladen, zwei zugleich, auf eine hexagonale Plattform zu treten, die aus verschiedenfarbigen, rautenförmigen Fliesen besteht, die mit organischen und mineralischen Pigmenten durchtränkt wurden. Widerhallend in ihrer Skulptur Aquascape (Mountain I) (2018), einem Unterwasserenvironment, das von einem Sockel aus handbemalten Keramikfliesen getragen wird, erinnert die Plattform an den Positivabdruck eines ausgetrockneten Seegrunds oder vorzeitlichen Meeresbodens, ihre Oberfläche indiziert durch scheinbar fossile Überbleibsel von aquatischem Leben: Algen, Seetang und Schwämme aber auch – unstimmigerweise – Platten von Bienenwachs. Mit so vielen verschiedenen Texturen unter den Füßen, wird das Stehen auf der Plattform, sowie das Halten der Balance zu einer Herausforderung (bei Zeiten schmerzhaft): man muss mit Sorgfalt vorgehen. An verschiedenen Stellen auf dem Hexagon, dringen Stimmen von Männern in die, die Installation umgebende Klanglandschaft aus „field-recordings“ ein (eine separate Komposition in Sechs-Kanal Surround-Sound, abgespielt von Studiomonitoren), die von Windspielen und fließendem Wasser geprägt ist. Ausstrahlend von über Kopf angebrachten Ultraschalllautsprechern, rezitieren diese auf unheimliche Weise nah erscheinenden Stimmen (hörbar gemacht durch die Interferenzmuster, die entstehen, wenn zwei Hochfrequenzwellen mit dem Körper des Zuhörers kollidieren) objektiv eigenartige Wortabfolgen:


Eine Sexuelle Umlaufbahn ist: die durchdringenste von drei wesentlichen Arten ionisierender Strahlung;


Ein Solar-Hormon ist: die Energie in einem System die zur Durchführung nützlicher Arbeit zur Verfügung steht;


Eine Tochter Zelle: befindet sich in den Bergen von Santa Monica, zwischen der Stadt Malibu und der Stadt Los Angeles, Kalifornien und ist eine der weltgrößten Freiraumreservate innerhalb einer städtischen Anlage;


und so weiter. Was zu Beginn wie Häuslers am wenigsten „poetische“ Arbeit erscheint (zumindest im konventionellen Sinn), offenbart sich bei näherem Hinhören als eine Serie „ecopoetischer“ Eingriffe.


Ecopoetics” ist ein Begriff, der sich im späten 20. Jahrhundert zur Beschreibung eines breiten Spektrums zeitgenössischer Methoden in der Dichtung, mit einem Fokus auf die Beziehung zwischen den Menschen und ihrer Umwelt, entwickelt hat – von Arbeitsansätzen die umweltpolitische Ungerechtigkeiten ansprechen bis hin zur menschlichen Kapazität des „Tier-Seins”. Solche Ansätze, die oft traditionelle Formen von „Nature writing“ vermeiden, tendieren eher zu interdisziplinären und experimentellen Formen, wie beispielsweise der Nachahmung von nicht-menschlichen Kommunikationssystemen, Feedback oder sogar zu Alltagspraktiken wie Recycling. Vereinfacht wurde dies vom Herausgeber der einflussreichen Zeitschrift „ecopoetics“ (2001-2009), Jonathan Skinner, wie folgt beschrieben: Eco signalisiert hier – nicht mehr und nicht weniger – als das Haus das wir mit mehreren Millionen anderer Spezies teilen, unseren Planeten Erde. Poetics wird als poiesis oder machen verwendet […] Dementsprechend ist ecopoeticsein Haus-machen.“


Wie viele von Häuslers Arbeiten, ist ECOLOGYS „Haus“ erfüllt von Eigenartigkeit und wirft den Betrachter in ein Gebiet körperlicher und lexikalischer Brüche, die einander unermüdlich ersetzen. Für dieses Intermediaenvironment hat die Künstlerin die Geometrie der Honigwabe, sowie Begriffe aus dem “Dictionary of Ecology and Environmental Science (1993)” appropriiert – einem Nachschlagewerk, das darauf ausgerichtet ist, Vokabular rund um Umweltbelange wie Luftverschmutzung, gefährdete Tierarten und Abfallentsorgung zusammenzutragen und zu standardisieren. Hierbei werden befrachtete Wortpaare wie „Luft-Qualität“ und „Gamma-Strahlung“ (Begriffe die als auf Keilrahmen gespannten Siebdrucke, auch die Wände des Hauptausstellungsraums flankieren ) entkoppelt und per Zufallskombination durch ein Computerprogramm rekombiniert; diese neuen Begriffe werden dann ebenfalls erneut mit Zufallsdefinitionen verbunden, wodurch Kombinationen entstehen die keine logische, faktische oder „natürliche“ Stimmigkeit haben. „Topanga Canyon“, dessen Definition bereits oben genannt wurde, könnte hierdurch ein Apparat für die Vermessung der Tiefe des Ozeans, eine Art von Nebel oder aber eine fleischfressende Pflanze werden.


Die Widersprüche, die hier zwischen der Dringlichkeit, die vom Begriff „Ökologie“ heraufbeschworen wird und der nicht Nicht-Instrumentalität eines jeden Gedichts inszeniert werden, überbrücken diskursive Gräben, die unsere Gegenwart vom Zeitpunkt der Publikation des Lexikons, bloße fünfundzwanzig Jahre zuvor, trennen. Begriffe wie beispielsweise „alpine Tundra“ oder „arktischer Meerrauch” werden infolge einer beinahe drei jahrzehntelangen Erderwärmung und dem Klimawandel, ebenso instabil, wie ihre Referenten in der realen Welt. Bezeichnenderweise abwesend sind ausserdem Begriffe wie „Anthropozän”, „massenhaftes Bienensterben“ und „Nachhaltigkeit“, die in den letzten Jahren in die Umgangssprache aufgenommen wurden – zumindest im englischsprachigen Bereich. Stattdessen ist von „Wolkentherapie“, „integrativer Fitness“, und „konzeptueller Tarnung“ zu hören, ein eigenartig kalifornisches Vokabular, das auf der einen Seite semiotisch opulent und zugleich semantisch unzureichend ist. Aber anders als Gedichte die beispielsweise mithilfe von N+7 generiert wurden, einem Verfahren in dem jedes Substantiv in einem Quelltext, durch das sieben Einträge zuvor im Lexikon auftretende Substantiv ersetzt wird – ist ECOLOGYS Komposition dynamisch. Seine „Stimm-Zeit“ („voice-time“) ist in konstantem Wandel und gewährleistet dadurch, dass die Sprache nicht im Jargon erstarrt, oder zu Genres wie beispielsweise Satire oder Kritik gerinnt. Vielmehr sind die Kombinationen die es hervorbringt nicht besonders absurd oder aushöhlend. Sie nehmen vielmehr durch die Erarbeitung neuer Affinitäten und Netzwerke von Assoziationen, eine Art produktive Qualität des Potentials an.


Was durch diese Akte der Bezeichnung und Neubezeichnung auf dem Spiel steht, ist nicht nur die menschliche Beziehung zu Maßstäben, Geschwindigkeit, Zeitlichkeit und Komplexität, sondern auch die Erkenntnistheorie – unsere Kenntnis der Welt als Ganzes und unsere Art uns mit ihr zu beschäftigen. Aspekte also unter denen, Rilkescher Begrifflichkeit folgend, sich das Bekannte und das Unbegreifliche annähern. Dass ECOLOGY unsere modernen Sehnsüchte, Objekte zu isolieren, zu rationalisieren und zu fixieren, in Frage stellen sollte – inklusive menschlicher Sprache, Stimme und Sinneswahrnehmung – ist innerhalb empirischer Rahmenbedingungen daher grundlegend für seine Poiesis, die Ovid ebenso viel verdankt wie Oulipo. Denn was hier aufgegriffen wird, sind genau die Formen von Beziehungen, die durch verkörperte Erfahrung verortet werden: all das was durch Intuition gefühlt und übermittelt werden aber nicht flächendeckend oder quantitativ gewusst werden kann. Man nenne es Natur, das Unbewusste oder sogar Ur- Geräusch. Häuslers Arbeit verteilt durch die Triangulierung von Blick, Gehör und Berührung, Aufmerksamkeitsordnungen um, wo ein solche Andersartigkeit aufgenommen werden könnte.


Dennoch versucht Häuslers Environment mit seiner lexikalen Fragmentierung, dem Ambient Sound und den körperlosen Stimmen nicht, das gesamte Spektrum der Sinneswahrnehmung wiederherzustellen, auszudrücken oder zu simulieren; solche Ansätze wären zu naiv, kohärent oder spektakulär. Die Farben und Geometrien symbolisieren keine vormoderne Utopie oder eine Model für eine zukünftige Homöostase; eher scheint die Plattform die Katastrophe zu markieren. Nach Jacques Lacan, ist das „Reale“ das sie postuliert, eingeschrieben in den Dialog mit kybernetischen Systemen, Medientechnologien und anderen „Kommunkationseffekten“ die der Psychoanalytiker in seinem Vortrag „Lust und Realität“ (eine von Häuslers Referenzen für diese Ausstellung) mit der Erfahrung des Essens von Honig im Bett vergleicht. Es handelt sich weder um eine ausdrücklich rohe, unvermittelte Masse noch – wie es der Fall ist mit der Phonographennadeln und dem Wachszylinder – um einen undifferenzierten Strom von Abläufen, sie ist eher ein Fall von beidem zugleich. So werden nicht nur verschiedene sensorische Bereiche dazu veranlasst eine Wirkung auf die Körper der Betrachter auszuüben, sondern auch die Distanzen, die diese voneinander trennen – ein Wissen über das was einst ausschließlich Besitz Europäischer (weißer, männlicher) Dichter war. Ähnlich wie in Meditationspraktiken in denen Zustände bloßer Aufmerksamkeit kultiviert werden, dadurch das Empfindung mit Offenheit und ohne Werturteil begegnet wird, werden die Betrachter in Zustände erhöhter Empfänglichkeit eingetaucht: in einen Überfluss an simultanen Sinneseindrücken, der nicht einfach in Einklang zu bringen ist oder elegant in einer Idee, einem Begriff oder in einem „Kanal“ aufgelöst werden kann. Ganz im Gegenteil modulieren die Betrachter hier hin und her, zwischen kognitiven und affektiven Zuständen, orientiert und desorientiert von diesen Schwingungen aus Überfluss und Mangel. Oder lyrischer gesagt, zwischen der „Geistesgegenwart und Gnade der Liebe“, tatsächlich ein Sonnenaufgang des Herzens (Sunrise of the Heart).


„Sex“ so schreibt Häusler in ihrem buchlangen Gedicht „Corals“ (2015) „ist die Ökologie des Gedichts“. Wenn sie Seite an Seite mit den Belangen aus ECOLOGY - Sunrise of the Heart gelesen wird, suggeriert diese ziemlich provokative Zeile, dass das Gedicht grob definiert nur aus einer Begegnung zwischen Körpern entstehen kann – in der irdischen Erotik und der Lust des Zusammenseins, mit und füreinander, die kontinuierlich durch Sprache geformt und transformiert wird. In der Tat werden Gedichte durch eine solche Wechselseitigkeit von Leben und Sprache verwirklicht und gehen so eine Beziehung mit verschiedenen Organismen, Prozessen und Strukturen (meistens provisorischer Natur), von denen sie unterstützt werden, ein. Wie die Koralle – oder in diesem Fall die Honigwabe – ist diese Formwerdung radikal verletzlich. In Environments die die Handlungsfähigkeit des Gedichts innerhalb der Körper seiner Empfänger lokalisieren, gibt Häuslers Arbeit diesem, als „Co-Emergenz“ (zugleich-Auftreten) Form. Denn die Stimme allein lässt weder ein Haus entstehen, noch die großartigsten Gefahren des Mundes selbst. So formuliert es die in Needles, Kalifornien geborene Dichterin Alice Notley (eine der liebsten der Künstlerin) treffend: „Hier spricht der Körper – die Physiologie meiner Wahrnehmung ist auch Wolke & Himmel & Grass & Malereien. Meine Haut macht Worte – Fingerspitze und Zunge. Auf dass sich die Zungen berühren.“


-- Matthew Rana


AUCH ICH BIN IN ARKADIEN GEWESEN

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veröffentlicht im Magazin Von Hundert


AUCH ICH BIN IN ARKADIEN GEWESEN 1

Aus der Perspektive des Freundes und Modells für eine Skulptur zu schreiben ist eine Perspektive auf die Arbeit die privater und komplexer nicht sein könnte. Sie erzeugt Unbehagen. Der Literaturwissenschaftler Peter Szondi interpretierte 1971 ein Gedicht seines Freundes Paul Celan, dessen Entstehung er als Zeuge beiwohnte. Seine Interpretation ist teils biographischer Bericht, teils Interpretation und bleibt ein Fragment und vergeblicher Versuch. Er bezeugt Zeitgenossenschaft, jedoch eine die auf zeitlichen Verschiebungen, Alterität zwischen Künstler und Kritiker, Kunstwerk und Lebensrealität basiert. Die Temporalität der Zeitgenossenschaft bleibt asynchron2 und ein Zusammenkommen wird immer nur antizipiert.


I.

C: Adah wir müssen gleich zu Lidl, noch einkaufen gehen, ja?/ A: I canʼt go to the motorbike anymore / C: I didnʼt say motorbike, I said Lidl Adah. We are going to Lidl now! We have to buy some food. / A: No!3

http://npiece.com/natalie-haeusler/works/loving-the-motor-cycle/loving-the-motor-cycle?l=de

Am 6.5.2017 zeichnete Natalie Häusler Interviews mit mir und meinen beiden Töchtern auf. Thema der Gespräche war die Angst meiner jüngsten Tochter Adah vor einem Motorrad in unserem Haus. Die Soundcollage “Loving the motor-cycle, 2017, 29:12 min, (MP3 Player, Kopfhörer, Motorrad) ist eine Komposition aus Gesprächsfragmenten und Sequenzen ätherischer Synthesizerklänge und Vocals des Tracks You, aufgenommen bei einem Konzert der Band “Trumpet Trumpet Synthesizer.”4 Die Auswahl und Neuanordnung des Gesprächsmaterials zeugt von Häuslers soziologischer Herangehensweise an diese Arbeit. Die Protagonisten sind weiblich, vom Kleinkind, zur Jugendlichen bis zur Erwachsenen, sie antworten unvorbereitet auf Fragen der Künstlerin.

Das konkrete Objekt erscheint dabei sowohl in der Ausstellung als auch in der Soundcollage: In der Ausstellung sitzt der Besucher selbst auf einer Honda CRF 250 L Enduro und hört den Sound über Kopfhörer. In der Soundcollage zeichnen zwei Szenen Adahs Begegnung mit dem Motorrad auf. Sie binden die selektiven Ausschnitte aus dem Interview in ein loses Narrativ. Häusler entwickelt dabei eine Form des Schreiben, die soziologisch motiviert, mit unmittelbar aus ihrem Leben genommen Protagonisten arbeitet. Diese verlieren ihren spezifischen biographischen Bezug in der Arbeit. Das Motorrad als Fetisch fordert jedoch die Bindung der Protagonisten zum ausgestellten Objekt repetitiv und kontinuierlich ein. Die Arbeit wird zur pendelnden Meditation über den Zusammenhang zwischen Angst und Obsession, zu einer sich wiederholenden, durch die Maschine vermittelten Auseinandersetzung mit psychischen Zuständen, zyklisch/ hormonell, “motor” und “cycle”. Die szenische Abfolge ist aber auch durch Humor, bildhafte Sprache und den emotional suggestiv changierenden Soundtrack geprägt, so dass sie die Angst und die Faszination mit der Maschine in ein bejahendes “loving” auflöst.

II.

C: Meine Mutter hat ja als ich Jugendliche war immer zu mir gesagt, dass man sich ab und zu mal entpuppt wie so eine Schlange. Das ist so.5

http://npiece.com/natalie-haeusler/works/the-rhyme/der-reim-slash-the-rhyme?l=de

Im vorigen Jahr hatte Natalie Häusler eine andere Skulptur in enger Verbindung mit einer Soundcollage entwickelt, die eine ähnliche Involviertheit der Protagonisten mit dem Objekt dokumentierte. “Der Reim / The Rhyme, 2016, 15:17 min, ist ein Extrakt aus ca. 40 Stunden Tonaufnahmen, aufgezeichnet während der Abformung der Körper von Eric und mir für die Skulpturen “Vacuum Bed No.2 (Christine) und “Vacuum Bed No.1 (Eric)”, (Gips, Latex, Seile, Kabel, Metall, Plastikschlauch, Vakuumpumpe, Timer, 210 x 110 x 50 cm.) Die Skulpturen wurden im Frühjahr 2016 in der Ausstellung “Der Reim/The Rhyme (Kunstverein Bielefeld, 2016), und dann in einem zweiten Environment dieses Jahr in Berlin in “Hello from Rue Desert(Supportico Lopez, 2017) gezeigt. Vakuumbetten ähnlicher Bauart werden in der Bondage und BDSM Praxis verwendet. Der gesamte Körper wird hierbei mittels Unterdruck in Latex eingeschlossen. Dafür wird ein Holzrahmen von einer Latexhülle, die durch einen luftdichten Reißverschluss zugänglich gemacht wird, umspannt. Durch ein Ventil kann mit einer Vakuumpumpe die Luft abgesaugt werden, wodurch der Körper in seiner Position fixiert und dadurch eine sensorische Deprivation auslöst wird. In der Skulptur befinden sich in einem ähnlich konstruierten Vakuumbett anstelle eines lebenden Körpers Gipsabdrücke von einzelnen Körperteilen, aber auch vom kompletten Torso. Die Körperfragmente scheinen frei in der Skulptur zu schweben, einige Körperteile tauchen dabei vielfach auf während andere fehlen.

N: You are not the kind of person that wants to be in a vacuum bed? / E: No definitely not. It‘s funny how this must be a very similar experience. / N: Yeah, I think so.6

Die Herstellung der Abgüsse fand im Winter 2015 in Natalie Häuslers Atelier statt. Ich lag auf einer Liege während warme Gipsbinden auf meinen Körper aufgetragen wurden. Ziel dieser Sitzposition war es unter anderem auch ein freies, assoziatives Sprechen anzuregen. Häusler zeichnete unsere Gespräche während dieser Sitzungen auf. Aus diesen Aufzeichnungen wurden einzelne Szenen für die Soundcollage entnommen. Dabei werden Geräusche des Arbeitsvorgangs hörbar. Die Nähe des Mikrofons zum Körper und zum Material generiert eine Atmosphäre der Intimität im Bezug zum Modell, zum Künstler und zur im Entstehen begriffenen Skulptur. Die Lebendigkeit der Protagonisten tritt stark in den Vordergrund – sie lachen, schreien, diskutieren, erheben Einwände, äußern Unbehagen, stellen Fragen – Aspekte, die in der Skulptur selbst nicht sichtbar sind. Sie wird durch die Gespräche verbal umschrieben und gewissermaßen zum Leben erweckt. Die Arbeitsatmosphäre des Ateliers, indirekt kommentiert durch die sich verändernde Musik im Hintergrund, wird von deutsch/ englischen Reimgruppen durchbrochen, abwechselnd rezitiert von Eric oder mir, Wortfelder entstehen, die Bezüge zu völlig unterschiedlichen Bereichen aufblitzen lassen und dabei Mikronarrative erzeugen: Messer, besser, lesser, professor / root, boot, gut, Mut / Bett, fett, nett, rat, mat / wear, care, fair, leer / schreien, lion.7 Die Reimstruktur bindet die Spuren des Arbeitsvorgangs an ein Schema der Lautwiederholung.

Im Objekt selbst ist eine eigene Geschichte der Herstellung schon sedimentiert, die von den spezifischen materiellen Eigenschaften des Vakuumbetts, geprägt wurde. Die Skulptur als Teil der weiterentwickelten Arbeit verliert zunächst den direkten Bezug zum Prozess und dessen Protagonisten. Doch das Vakuumbett soll unmittelbaren Kontakt von Material und Körper ermöglichen und den Körper in seiner absoluten Spezifizität fassen. Dies sind schon selbst die Variablen, die die spezifischen Protagonisten nicht mehr aus der Skulptur eliminierbar machen. Die Vakuumbetten verweisen formal kontinuierlich auf die Spezifität des Körpers, ohne diesen dabei selber als Inhalt zu konstituieren oder ausformulieren zu müssen. Die Komponente des Fetisch überschreibt diese Methode der Reproduktion pathologisch, als eine Form der Zwangshandlung. Sie verankert Lust und Körperempfinden in einem strengen Schema der Wiederholung (= Reim). Die psychopathologische Dynamik ist somit die Ausgangslage für ein in Form verwirklichtes Schema der Wiederholung und Selbstreferentialität.

Die Inklusion von Dokumenten und Spuren des Arbeitsprozesses ist dabei an das selbe Gesetz der Selbstreferentialität und Wiederholung gebunden. Dieses mise en abyme Verfahren, die Verdoppelung und das Selbstzitat der eigenen Arbeit innerhalb des von ihr festgelegten Rahmens, ist aber nicht unbedingt durch genaues Reproduzieren realisiert. Eher verweist die Beschreibung des Entstehungsprozesses das fertige Objekt immer wieder auf seinen noch unfertigen Zustand, in dem die Protagonisten noch eine zentralere Rolle spielten. “[It is a way of] inserting its memory into the piece, letting it think about itself, its past, its youth, middle age, its wetness and dryness.”8 (Robert Morris in seinen Notizen zu “Continuous Project Altered Daily” (1969)) Die Selbstreferentialität wird zu einer Form des Erinnerns, einer Einschreibung von Erlebtem, Biographischem und dem lebendigen Körper in das Material.

Mein Körper, der Symptome produzierte, mein brüchiges Sprechen, unser Denken, ist in den Gips und in diesem Text eingelagert. Das direkte Beschreiben der Szenen des Arbeitsvorgangs, und der Arbeiten wird (Auto)biographie, verweist latent auf meine unstete Körperlichkeit. Wir überleben die Arbeit und uns selbst darin. Es ist eine Art und Weise miteinander zu interagieren mit der wir schon als Teenager experimentiert haben.

Das Environment richtet seine Vektoren, innerhalb des installativen Rahmens, nicht nur auf die im Raum versammelten Elemente, sondern auch auf ihre Vor-und Nachwelt aus. Von Material zu Gespräch, von Skulptur zu Text, suchen sie, in einer zeitlichen Wiederholungsschleife kontinuierlich nach Orten der Formwerdung.


Work” is amidst change.

It is without predefinition from

a material, from modes that are plugged

in, or attached.

It is not in context with what is

named an “installation”

The air, the light of the sun,

the water, the dialogue of people

can't be affixed or “installed”


What could be called “work” would be

in concert with the whole of work

and with what is in continuous

movement as is language itself. 9


(Maria Nordman, De Sculptura,
Works In The City, 1986)

1Erwin Panofsky, Et in Arcadia Ego: Poussin und die Tradition des Elegischen, 1936. Panofsky beschreibt die Wandlung des Arkadienmotivs anhand eines Interpretationskonflikts zwischen zwei von Poussins Biographen, die auch mit ihm befreundet waren. Siehe Arkadienmotive, Locus Amoenus in N. Häusler, Hello from Rue Desert (2017)

2Terry Smith, “The Contemporary Question”, in Ed. T. Smith, O. Enwezor, N. Condee: Antinomies of Art and Culture: Modernity, Postmodernity and Contemporaneity (Durham: Duke University Press, 2008).

3 Auszug aus “Loving the motor-cycle, 2017, 29:12 min, (MP3 Player, Kopfhörer, Motorrad)

4 Loving the motor-cycle“, 2017, 29:12 min (MP3 Player, Kopfhörer, Motorrad), gezeigt im Rahmen der Ausstellung „Parkplatztreffen 2“ des Kunstverein St. Pauli in Hamburg ist eine Komposition aus Interviews mit Christine Schott und ihren Töchtern Adah und Sonja, die brückenartig verbunden sind durch Aufnahmen eines Livekonzerts der befreundeten Musiker Weston Minissali und Brad Henkel (Trumpet Trumpet Synthesizer, Feb. 2016, Roulette, NY).

5 Auszug aus “Der Reim / The Rhyme, 2016, 15:17 min

6Auszug aus “Der Reim / The Rhyme, 2016, 15:17 min

7Auszug aus “Der Reim / The Rhyme, 2016, 15:17 min

8Robert Morris, “Continuous Project Altered Daily”, Notes by Morris on Thursday March 20, 1969, notebook, Robert Morris Archives, Gardiner, NY, entn

9 Maria Nordman, De Sculptura, Works In The City, S.10 

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Bildunterschriften 
Bild 1: Loving the motor-cycle, 2017
Installationsansicht, Kunstverein St Pauli, Hamburg 
MP3 Player, Kopfhörer, Motorrad 
29:12 min, Maße variabel

Bild 2: Vacuum Bed No.2 (Christine), 2016 
Installationsansicht, Supportico Lopez, Berlin 
Latex, Gips, Seile, Kabel, Metall, Plastikschlauch,Vakuumpumpe, Timer 
210 x 110 x 50 cm

Bild 3: Im Atelier während der Arbeit an Vacuum Bed No.2 (Christine), Februar 2016


Corals

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“Sex,” writes German artist and poet Natalie Häusler in her book-length poem Corals “is the ecology of the poem.” Or put differently, a poem can only exist in the relationships between bodies – in the eroticism of being-together that is continually formed and transformed through language. For 'Corals', her second solo-show at Supportico Lopez, Häusler continues her investigations into the relationships between visual-art practice and the poem as a lived phenomena. Using a combination of sound, painting, sculpture and text, 'Corals' proposes an environment in which Häusler's homonymous poem can live.

Like the poem itself – which plays with its homophone 'choral', ebbing and flowing in various directions, using saturated imagery and linguistic shifts in order to explore a diversity of themes such as solitude and symbiosis – Häusler's exhibition presents viewers with a number of fluid forms. Together, the body of works on view coalesce to evoke a nightclub setting – drunkenness, rhythm and sweat. A series of coral-colored doors made from acoustic dampening foam, while referencing notions of access, privacy and silence, stage intimate encounters within the gallery space. Palm-shaped agglomerations of fossilized coral, oysters, bracelets and audio-adapters. Elsewhere, an audio recording of Corals, read by several protagonists who had a role in the poem's emergence, plays inside a bar-like sculpture that features printed excerpts from the poem immersed, along with aquatic plants, in wine bottles. Other works further allude to the act of writing and its affective register as an anonymous message addressed to nothing and no one in particular. “Hugging, nodding, walking.”

A poem might be worthless outside its limited readership, an abject and fragile ornament. But as Häusler suggests, it wants to be warm, to be felt, to be plastic, to be recycled and rejected. It also “wants to be / graveyard.” But not to annihilate itself. The poem wants to remember. When was the last time you left a club and it was morning?

Matthew Rana


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Natalie Häusler, Corals 

2 April – 25 April 2015 

Supportico Lopez 
Kurfürstenstrasse 14/b 
10785 Berlin





In the Company of Flesh and Blood

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Natalie Häusler, Aykan/Casino, 2013, stained glass, speakers, mp3 player, sound, book page from ‘still life’, 78 × 48 × 16 cm. Courtesy: the artist and Supportico Lopez, Berlin; photograph: Hans-Georg Gaul

In the Company of Flesh and Blood

Approaching sincerity via poetry and art

by Matthew Rana


It was a question of sincerity that, in 1964, prompted then-poet Marcel Broodthaers to announce that he was becoming an artist. For the first time in his life, he claimed, he wanted to make something insincere: ‘I, too, wondered whether I couldn’t sell something and succeed in life,’ he declared in the invitation to his first exhibition. ‘I had, for quite a little while, been good for nothing. I am nearly 40 years old […] The idea of inventing something insincere finally crossed my mind and I set to work at once.’ Broodthaers’s rhetoric doesn’t just suggest visual art’s compromised status, sold as a commodity or an instrument of the culture industry or institutions of state. It also implicitly elevates poetry as neither false nor hypocritical – an invention of the utmost integrity. Unlike artists, poets don’t (or can’t) sell out. ...


Link zum kompletten Artikel:
http://www.frieze.com/article/company-flesh-and-blood







FRIEZE FOCUS: Lyrik, Farbe und die Vermessung von Bewegung

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Case Mod, Verschiedene Materialen, Ausstellungsansicht Supportico Lopez, Berlin, 2013 (courtesy: die Künstlerin and Supportico Lopez, Berlin, Photograph: Hans-Georg Gaul)

FRIEZE FOCUS: NATALIE HÄUSLER

Lyrik, Farbe und die Vermessung von Bewegung
von Jennifer Allen

Was für ein Chaos. Wer im Januar diesen Jahres Natalie Häuslers Einzelausstellung Case Mod in ihrer Berliner Galerie Supportico Lopez besuchte, fand dort nicht vor, was die Webseite der Galerie versprach. Fotos von Häuslers Installation monika/subway (floor piece) (2012) ließen ein Raster klar angeord­neter Kartonplatten in knalligen Acrylfarben erwarten, die den gesamten Boden des Hauptraums bedeckten. Doch stattdessen lagen die Platten wild über den Boden verstreut, verschmutzt mit dreckigen Schuh­abdrücken. Häusler hatte die Platten zwar höchst sorgfältig arrangiert, aber offensichtlich nicht fixiert. Und so verschoben sich die Kartonagen mit jedem Schritt der Eröffnungsgäste und Besucher wieder. Die Platten am Eingang sahen dabei besonders mitge­nommen aus, diejenigen entlang der Wände waren dagegen eher verschont geblieben. monica/subway erschien nur am Anfang als Raster aus fröhlichen Farbtönen – und zeigte am Ende doch viel eher die Spuren der Besucher. Diese ständige sich verstärkende Bewegung gewann schnell eine beunruhigende Dimen­sion. Ein wenig wirkte das Ganze, als ob man der Schneise der Verwüstung folgt, die ein Tornado hinterlässt, oder der Spur von Menschen in Massenpanik. Und doch: Filmt man einen Wirbelsturm in Zeitlupe, so sieht er beinahe aus wie ein Ballett der Objekte. Vielleicht ging es in Häuslers Installation ja genau darum: um das Ausmessen von Bewegung, Geschwindigkeit und Dauer – und zwar in einer Art Action Painting im erweiterten Feld. ...

Link zum kompletten Artikel:
http://frieze-magazin.de/archiv/features/natalie-haeusler/?lang=de






Bierhimmel

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Natalie Häusler, RYB/RGB/CMYK (red), 2011

Courtesy: Supportico Lopez, Berlin. Photo: Warhus Rittershaus


Bierhimmel

The artists Gerry Bibby and Natalie Häusler, both based in Berlin, weave their works of sculpture, installation and performance around text sources. Sharing the particularity of using a process that starts with words, the two artists produce an equally original conversation as a result of a fleeting encounter and an exchange of their writings and poems. here's the outcome: thoughts on the meaning of their respective practices, in a dense, poetic attempt to track down and explore common ground.


dense, poetic attempt to track down and explore common ground.

Find the article here:

http://moussemagazine.it/gerry-bibby-natalie-hausler-2013/

Artforum Critics' Picks: Natalie Häusler

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Natalie Häusler

by Aaron Bogart

SUPPORTICO LOPEZ Kurfürstenstrasse 14/b January 11–February 16

Combining sound, painting, text, and sculptural elements, Natalie
Häusler’s latest exhibition, “Case Mod,” blurs the division between
engaging with an artwork sensorially and approaching it cerebrally.
Spreading across the gallery’s floor is a Color Field painting
consisting of cardboard tiles washed in vibrant acrylic paint. Titled
Subway/Monika (floor piece) (all works 2012), the piece evokes the
Emergency Broadcast System image that used to flash across
television screens. Hung on the gallery wall are ten sculptures:
Each is made of broken stained glass and consists of shelves on
which an MP3 player and speakers play sound tracks featuring the
voices of the artist’s friends reciting poetry she has penned herself.
In order to hear each poem, one must lean in—but the edges of
each piece are sharp, acting almost as warnings not to get too
close. The texts of the respective poems are printed on transparent paper and draped over the top of each shelf, softening the boundaries of the shelves and almost turning them into works of concrete poetry.

The title of the show comes from case modification, the practice of altering the chassis of a computer hard drive in an attempt to show off some special or unique feature. While the only thing being modified in the gallery is the floor, and then only nonpermanently, the works in this exhibition activate the viewer’s capacity to transform a complex of sound, text, and art into his or her own artistically enjoyable experience.

— Aaron Bogart

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Sculpture Center, Curators' Notebook

von Kristen Chappa
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July 17-24, 2011
UBS Gallery
Red Hook, NY

Bard MFA Thesis Exhibition

Bard’s MFA Thesis show proved worth the hot, dusty trip to the UBS gallery in Red Hook, NY—a pole barn transformed into a sizable exhibition space. The show featured all twenty-six members of the 2011 graduating class working with, and between, the mediums of drawing, installation, painting, photography, sculpture, text, and video.

Natalie Häusler’s work would typically be identified as installation, however the artist conceived of her thesis project as a type of expanded-field painting. For the piece We are getting a little bit too close here, the artist examined interior design and architecture, borrowing marks and color palettes from tiles as well as cropped graphic forms found in educational institutions. Covering constructed walls, flooring, and shelves, her gridded and layered composition remains within, and strays outside of, self-prescribed bounds. Using disparate mediums such as laser prints, fabric, vinyl tiles, and acrylic paint, Häusler draws attention to the surfaces of these physical structures, while simultaneously delving into illusionistic space. Ultimately, the piece exhibits its own self-consciousness—calling attention to its context as an institutional site of art education.

A selection from Chris Austin’s Notations project, on display in a dedicated room, belongs to a highly sculptural strain of contemporary photography. The project draws from an archive of 501 black and white photographs shot at the artist’s childhood home in Chicago over the past seven years. An image of the backyard, Untitled, is the largest and most prominent. In it, a central form that appears to be both static and moving is shrouded in black cloth and surrounded by fallen leaves, barren tree branches, and a blank white sky. Other smaller pieces in the series are multiple-exposure amalgams of shots taken from different vantage points inside of the house—the additive results of 27, 35, 59, or all 501 photographs generate curious and minimal geometric forms. The blurriness of their edges and status as abstraction supports Austin’s aim—to create a kind of prosthesis for memory, while delving into the murky space between what is tangible and intangible. He trades in mystery and obscurity, resisting full disclosure of his subject matter. The aesthetic is dark and ominous, presenting memory, time, and space as unknowable, otherworldly specters.

Reminiscent of Postminimalist Gordon Matta-Clark’s (and more recently, Monica Bonvicini’s) propensity for breaking surfaces or slicing through architecture, Adam Marnie enacts smaller, serial acts of aesthetic destruction that engage both the mechanisms of photography and the languages of sculpture and painting. In the main UBS gallery, his Camera Incidere spans four walls spaced at set intervals. Together, the walls and the artworks hung on them manipulate the distance between a windowed roll-gate and a large photo-collage at the back of the room. Each of the intermediary walls are linked by mounted drawings and photographs that breach their own frames, display constructed fissures in drywall, and allow the viewer to gaze through aperture-like peep-holes. The work changes according to the conditions of the gallery—the amount of light at a given time of day alters the overall effect. As its title reveals, the piece is, in part, an investigation of optics and the act of looking. Given that “incidere” means to incise, affect, or record, it is as if Marnie has materialized the impact of light—leaving its imagined, forceful trace on sequential partitions.

Some of the most promising works in this thesis exhibition displayed a resistance to, and questioning of, the confines of one primary medium of choice. Amongst many Bard alums, there is a long-standing joke that its best photographers are sculptors, and vice-versa. In this year’s culminating presentation, these three artist standouts resoundingly supported the claim. -Kristen Chappa

http://www.sculpture-center.org/exhibitionsCuratorsNotebook.htm